Die neue Broadcasttechnik der Digital Concert Hall wurde dabei von Panasonic zusammen mit dem Münchner Systemhaus Videocation, das unlängst von Teltec übernommen wurde, geplant und eingebaut. Die Dienstleister wählten einen hybriden Workflow, mit dem sowohl UHD-HDR und HD-SDR-Signale produziert und ausgeliefert werden können. Panasonic hatte ebenfalls im Rahmen der IBC ein Update für seine Systemkameras AK-UC3000 (4K), AK-HC5000 (Full HD) sowie die Box-Systemkamera AK-UB300 (4K) angekündigt, das deren High-Dynamic-Range-Fähigkeiten (HDR) erweitert. Das Update erlaube volle Kontrolle von White Clip, Knee- und Black-Gamma-Einstellungen sowie optimierte Viewfinder-Einstellungen für verbesserte HDR-Aufnahmen, so Panasonic.

Panasonic AK-UB300 und Robotik von Movicom

Für die 4K-Boxkamera AK-UB300 entwickelten Panasonic und der russische Hersteller Movicom einen Schwenk-Neige-Kamerakopf. Movicom, Spezialist für Kamerarobotik und Hersteller des Seilkamera-Systems Robycam, konstruierte dafür einen Robotikarm aus leichten Karbonfasern mit Serial Digital Interface (SDI), Glasfaser- und Ethernet-Konnektivität, sowie einen Kamerakopf für besonders weiche Schwenks und Neigungen. Diese Robotik-Steuerung wurde zusammen mit den Boxkameras AK-UB300 in der Berliner Philharmonie installiert. Die Box-Systemkameras ermöglichen zusammen mit hochwertigen Objektiven eine feinere Bildqualität als die kompakteren Schwenk-Neige-Kameras von Panasonic, die jedoch für kleinere Kulturbetriebe zweifellos eine interessante Lösung darstellen.

Panasonic AK-UB300 Boxkamera am Schwenk-Neige-Kopf von Movicom.

Neben der Panasonic Studiokamera AK-UC3000 und AK-UB300 samt Kamerarobotik von Movicam wurde der ebenfalls neu vorgestellte 4K-Produktionsmischer Panasonic AV-HS6000 samt Utah-Kreuzschiene in der Philharmonie installiert. Aufzeichnung, Bearbeitung und die Zuspielungen übernimmt ein Cinegy-System.

Robert Trebus, Manager Project Sales bei Panasic, erläuterte einige Herausforderungen des Projekts: So musste die Kamera-Robotik in dem klassischen Konzertsaal der Berliner Philharmonie natürlich absolut geräuschlos arbeiten. Hinzukommen die Lichtverhältnisse, die für eine TV- oder Streaming-Produktion nicht gerade ideal sind. Insgesamt sollten weder das Orchester noch das Publikum gestört oder beeinträchtigt werden – sei es durch Kamerabewegungen oder Geräusche.

Panasonics neuer 4K-Produktionsmischer AV-HS6000

Die Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker

Hinter dem DCH-Projekt steht federführend Olaf Maninger, Cellist der Berliner Philharmoniker, seit 2008 zugleich Geschäftsführer der verantwortlichen Berlin Phil Media GmbH und Mitglied des Stiftungsvorstandes. Das DCH-Angebot verzeichnete nach einer Pressemeldung im April 2016 rund 740.000 angemeldete Nutzer, davon 26.000 mit einem kostenpflichtigen Ticket. Die Besucher der DCH kommen aus 100 Ländern, 25 Prozent des Umsatzes werden in Deutschland generiert, 20 Prozent in den USA, 15 Prozent in Japan.

Fotocredit Titelfoto: Stefan_Höderath

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Rund 20 Konzerte werden bis Ende Dezember in Ambeo 3D-Audio übertragen. Die Zuhörer erwartet ein immersives, also einhüllendes Hörerlebnis, wie Daniel und Andreas Sennheiser, Co-CEOs
von Sennheiser, und Claudio Cappellari, Co-Direktor des Moods, unterstreichen. Denn das Moods und Sennheiser sind eine Kooperartion eingegangen, um den immersiven Kopfhörerklang zu produzieren. Dabei ist hier kein 3D-Audio im Sinne eines Dolby-Atmos- oder DTS:X-Audioformats zu verstehen, sondern eine binaurale Aufnahme, die bei der Wiedergabe mit einem Kopfhörer einen dreidimensionale Klang entfaltet.

Binauraler Sound mit Neumann KU 100

Ein Neumann-Kunstkopf KU 100 nimmt dabei das Konzert genauso auf, wie es ein Zuschauer vor Ort hören würde. Der Kunstkopf trägt zwei hochwertige Mikrofone in seinen originalgetreu nachgebildeten Ohren, die das Klangbild räumlich-dreidimensional aufnehmen. Diese binaurale Aufnahme trägt alle Rauminformationen in sich, die beim Hören über einen normalen Stereokopfhörer eins zu eins wiedergegeben werden – ein vollkommen natürlicher, durchsichtiger und räumlicher Klang erwartet den Zuhörer auf einem Kopfhörer. Zusätzlich werden weitere Bühnenmikrofone im Mix als Stütze für die einzelnen Instrumente eingesetzt. Sie werden mittels eines Ambeo Plugins klanglich korrekt im Raum platziert.

Moods Digital Concert Club seit 8. September online

Der Moods Digital Concert Club, wie er offenbar in Anlehnung an die Digital Concert Hall (DCH) der Berliner Philharmoniker heißt, ist seit 8. September online. Federführend für das Projekt war Claudio Cappellari, Co-Direktor des Clubs und bereits seit den 90er Jahren im Live-Streaming aktiv. Dabei hatte er bereits Veranstaltungen wie das Montreux Jazz Festival, die AVO Session oder das New Pop Festival gestreamt.

Für das Streaming-Angebot wurde im Zuge eines Umbaus eine eigene Regie im Obergeschoss des Clubs eingerichtet. Diese beinhaltet zwölf ferngesteuerte Kameras und eine zusätzliche Tonregie, denn der Sound soll für das Live-Streaming höheren Ansprüchen genügen und außerdem ja in 3D-Audio gemischt werden. In der vergangenen Saison wurden bereits 60 Konzerte aufgezeichnet. Einige davon, etwa von Seun Kuti, Joe Lovano, Omar Sosa und Shai Maestro, sind bereits aufbereitet und stehen zum Abruf bereit.

Für die kommende Saison möchte das Moods 200 Konzerte aufzeichnen und live streamen. Die Konzerte lassen sich so überall auf der Welt live verfolgen sowie nachträglich abrufen – sowohl am Smart TV wie am PC, Smartphone oder Tablet. Dabei fließen 70 Prozent der Einnahmen an die Musiker und deren Agenturen, während der Club und Plattformbetreiber 30 Prozent allein zur Deckung der Fixkosten durch den technischen Aufwand einbehält. Die Bands können die Aufzeichnungen zudem als Werbematerial verwenden.

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MPEG-H wurde erstmals im Februar 2015 als ISO/IEC-Norm standardisiert. Nach einem Vorschlag der DVB-Organisation wurde MPEG-H im Frühjahr 2017 als Audioverfahren für das UHD-Fernsehen der Phase 2 spezifiziert. Ebenfalls im März dieses Jahres wurde MPEG-H offzieller Teil des US-UHD-TV-Fernsehstandards ATSC 3.0. Neben dem Dolby-Verfahren AC-4 gilt die Fraunhofer-Entwicklung als Audioverfahren der nächsten Generation. Doch was bedeutet das genau, und welche technischen Details machen MPEG-H zu einem Audioformat der nächsten Generation? Stefan Meltzer, am Fraunhofer IIS für die Markteinführung von MPEG-H zuständig, hat einige Fragen zu MPEG-H beantwortet.

MPEG-H wird als Next Generation Audio bezeichnet, also als Audiofomat der nächsten Generation. Was unterscheidet es von bisherigen Audioformaten?

Meltzer: Als Audioformat der nächsten Generation (NGA) geht MPEG-H über reine Wiedergabeverfahren wie DTS:X und Dolby Atmos hinaus. Es ist ein komplettes System mit einem effizienten Codierverfahren und einem Renderer für die Wiedergabe, das für Rundfunk-  als auch für Streaming-Anwendungen eingesetzt werden kann. Daher wurde MPEG-H beispielsweise auch für die Audioübertragung des neuen koreanischen terrestrischen UHD TV-Systems nach dem ATSC 3.0-Standard gewählt, der Ende Mai 2017 startet.

Welche Vorteile bietet MPEG-H?

MPEG-H erlaubt deutlich mehr Interaktivität als Dolby Atmos. So kann der Zuhörer beispielsweise die Wiedergabelautstärke eines Sport-Kommentators einstellen und damit das Verhältnis von Kommentar zu Hintergrundgeräuschen verändern. Darüber hinaus bietet MPEG-H die Möglichkeit des sogenannten Dialogue Enhancements. Das ist gerade für Menschen mit eingeschränktem Hörvermögen sehr nützlich. Diese können beispielsweise einen Nachrichtensprecher oder die Dialoge eines Spielfilms lauter stellen, ohne zugleich die Hintergrundgeräusche anzuheben. Damit müssen TV-Geräte nicht mehr extrem laut gestellt werden, um Sprache zu verstehen.

Aber auch für Mobilgeräte ist das Dialogue Enhancement hilfreich. Wird ein Programm beispielsweise in lauter Umgebung gehört, lässt sich die Verständlichkeit deutlich verbessern, wenn nur die Dialoge lauter eingestellt werden. Auch bei fremdsprachigen Programmen, etwa einer Original-Filmfassung, verbessert ein erhöhter Dialogpegel die Verständlichkeit. Hier gibt es beispielsweise die Empfehlung, den Dialog um drei Dezibel anzuheben.

Wie müssen die TV-Sender künftig dafür produzieren?

Meltzer: Der TV-Sender liefert zusätzlich zu einer beispielsweise kanalbasierten Mischung der Atmosphäre getrennte Audioobjekte wie Kommentatorenton, Umgebungsgeräusche oder verschiedene Sprachversionen die anhand von Metadaten erst beim Empfänger zu einem gemeinsamen Signal zusammengemischt werden. Die einzelnen Audioobjekte können dabei auf der Empfängerseite, beispielsweise in der Lautstärke individuell angepasst werden.

Welche audiotechnischen Verfahren nutzt MPEG-H dafür?

Meltzer: MPEG-H unterstützt, Kanäle, Audioobjekte und Ambisonics. Das beinhaltet

• die kanalbasierte Audioübertragung von bis zu 128 Kanälen. Für den Heimbereich halten wir eine Beschränkung auf 7.1+4 oder 5.1+4 Höhenkanäle für sinnvoll. Innerhalb dieser Grenzen wurde MPEG-H auch in DVB und ATSC spezifiziert. Im japanischen Markt werden bis zu 22.2 Kanälen unterstützt.
• Die Übertragung von bis zu 128 Audioobjekten.
• Die Übertragung von Ambisonics-Formaten höherer Ordnung (Higher Order Ambisonics, kurz HOA). MPEG-H beinhaltet HOA bis zur 29. Ordnung. In der Praxis wird für VR maximal die 3. Ordnung verwendet.

Wie sind bei MPEG-H die Kanäle und Objekte auf die untere und obere Ebene verteilt?

Im Gegensatz zu anderen Wiedergabeverfahren gibt es bei MPEG-H grundsätzlich keine Beschränkung der Kanäle oder Objekte für die untere oder obere Wiedergabeebene. Für den Heimbereich unterstützt MPEG-H bis zu 22.2 Audiokanäle. Für ATSC 3.0 sowie für DVB sind jedoch maximal zwölf Lautsprecher für die Wiedergabe vorgesehen, sodass die Übertragung beispielsweise auf die Aufstellungen 5.1.2 oder 7.1.4 beschränkt ist.

Grundsätzlich ist die MPEG-H-Übertragung nicht an eine bestimmte Lautsprecher-Aufstellung gebunden. Vielmehr passt der Renderer die Audiowiedergabe an die jeweils vorhandene Aufstellung an. Dies ist der Vorteil der getrennten Übertragung von Kanälen und Objekten: Dass die finale Mischung beim Empfänger zusammensetzt wird. So lassen sich beim Zuhörer beste Ergebnisse erzielen.

Mit MPEG-H kann der Zuschauer selbst die Lautstärke-Verhältnisse regulieren. Fotocredit: Boxler-Schilling

Bietet MPEG-H auch einen Upmixer?

Nein, der MPEG-H-Standard beinhaltet keinen Upmixer. Wir möchten es den Herstellern überlassen eigene Upmixer zu entwerfen. Große Hersteller wie Sony oder Samsung bevorzugen das. Sie können sich dadurch von den Mitbewerbern unterscheiden.

Viele Heimanwender scheuen umfangreiche Lautsprecheraufstellungen. Welche Lösungen bietet MPEG-H?

MPEG-H kann auch über Soundbars mit Upfiring Speakers wiedergegeben werden. Auch wir haben ein Referenzdesign für eine 3D-Soundbar entwickelt und auf der CES 2017 vorgestellt. Die Präsentationen mit der Soundbar zeigen, dass einhüllender 3D-Sound auch einfach ins Wohnzimmer gebracht werden kann. So konnten wir die koreanischen Broadcaster überzeugen, dass es sinnvoll ist Inhalte mit 3D-Audio zu produzieren.

Mit welchem Kompressionsverhältnis arbeitet MPEG-H?

Im Vergleich zu einem unkomprimierten 22.2-Signal benötigt eine MPEG-H-Datei in transparenter Qualität nur noch ein 21.-tel der ursprünglichen Datenmenge. In sehr guter Broadcast-Qualität reduziert sich die Datenmenge auf ein 33.-tel. Als transparent bezeichnen wir die Audioqualität eines Kompressionsverfahrens dann, wenn sogenannte goldene Ohren keinen Unterschied zur Originalqualität feststellen können.

Fraunhofer Cingo nutzt einen verbesserten Renderer für die 3D-Kopfhörer-Wiedergabe. Fotocredit: Hartfiel

Inwieweit eignet sich MPEG-H auch für die räumliche Kopfhörerwiedergabe, die aktuell für 360 Grad Virtual Reality-Anwendungen ein Comeback erlebt?

Gerade Ambisonics-Audioformate höherer Ordnung eignen sich ideal, um ein dreidimensionales Schallfeld entsprechend der Kopfbewegung mitzuführen. Die Ausrichtung des Schallfelds wird von einem sogenannten Renderer berechnet, der auch Teil des MPEG-H-Systems ist. Der Renderer bekommt die Audiosignale sowie die Bewegungs- und Positionsdaten des jeweiligen Head-Tracking-Systems angeliefert und berechnet daraus die beiden Audiokanäle für die dreidimensionale Kopfhörerwiedergabe. So lässt sich das Schallfeld entsprechend der Kopfbewegung mitführen. Einzelne Audioobjekte fügt der Renderer wiederum passend zur jeweiligen Kopfposition in das Schallfeld ein. Mit Cingo hat Fraunhofer einen neueren Renderer für VR-Headsets entwickelt, der, wie wir glauben, den MPEG-H-Standard-Renderer klanglich noch übertrifft.

 Wie lassen sich die Kopfbewegungen erfassen?

Die Kopfbewegungen lassen sich mittels verschiedener Head-Tracking-Verfahren erfassen. Renderer für binaurales 3D-Audio können meist die Daten mehrerer Head-Tracking-Systeme auswerten: Bei einem Google Cardboard stehen beispielsweise allein die Daten des Gyrosensors des Smartphones zur Verfügung, aufwendigere Headsets sind mit eingebauten Sensoren ausgestattet, bei VR-Brillen wie der HTC Vive können die Positionsdaten von externen Sensoren hinzukommen.

 Vielen Dank.

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Das Motto des diesjährigen Internationalen Trickfilmfestivals Stuttgart „Animation Without Borders“ sollte unterstreichen, dass Animation über Grenzen hinweg Geschichten erzählen kann, die Menschen erreicht und berührt. Dittmar Lumpp, der das Festival zum letzten Mal als Geschäftsführer Organisation und Finanzen leitete, konnte erneut eine positive Bilanz ziehen: „Rund 90.000 Besucher waren zu Gast in den Innenstadtkinos, dem Open Air auf dem Schlossplatz, der GameZone im Kunstgebäude und bei den zahlreichen weiteren Spielstätten des ITFS“, fügt hinzu: „Das bedeutet einen Anstieg von insgesamt 13 Prozent im Vergleich zum Vorjahr.“ Vor allem freitags und samstags sei das Open Air sehr gut besucht gewesen. Auch die vielen anderen Gastspielstätten wie das Mercedes Benz Museum, die Breuninger „Wall of Animation 2“, die Wilhelma oder die Trickfilmlounge im Gerber, waren gut besucht und das zeigt, dass das ITFS auch über die Kinos hinaus eine Abstrahlwirkung zeigt.

Die GameZone als Symbol dieser Verbindung fand erstmalig im Kunstgebäude auf 2.000 qm statt. „Die GameZone im Kunstgebäude ist ein Meilenstein. Wir wollen damit das Zeichen setzen, dass der Games-Bereich zur heutigen Kunst- und Kulturszene dazugehört. In Verbindung mit qualitativ hochwertigen Animationen und zukunftsträchtigen Projekten ist sie ein Labor der Zukunft. Und das Beste: Jeder ist willkommen“, so Prof. Ulrich Wegenast, Künstlerischer Geschäftsführer des ITFS. Und schließt damit den Bogen zum beliebten Open Air auf dem Schlossplatz. Aber auch im Filmprogramm wird die Qualität des ITFS deutlich. „Ausverkaufte Kinosäle zeigen uns, dass das Publikum weiß, dass es ein qualitativ hochwertiges Filmprogramm zu sehen bekommt. Das Vertrauen in uns hat sich über viele Jahre entwickelt und gefestigt“, macht Dittmar Lumpp deutlich.

Synergien von Trickfilmfestival, AMD und FMX

Aber auch auf Seiten von Wirtschaft und Politik wird deutlich, welche Bedeutung und Synergien die verschiedenen Veranstaltungsformate ITFS und Animation Production Day (APD), FMX und spotlight für den Wirtschaftsstandort Stuttgart und das Land Baden-Württemberg in nationaler sowie internationaler Wahrnehmung ergeben. Durch die Vorstellung der Initiative Animation Germany, die sich für die internationale Wettbewerbsfähigkeit der deutschen Animationsbranche einsetzt, und der erstmaligen Verleihung des Trickstar Business Awards wird dies deutlich. Er ist der weltweit erste Preis mit wirtschaftlicher Ausrichtung für innovative Geschäftsmodelle oder Projekte.

Zum ersten Mal wurde auch der Animated Games Award vergeben, der das beste und innovativste Computerspiel aus Deutschland prämierte. Der Ehren-Trickstar ging an diesem Abend an den italienischen Animationskünstler und Schöpfer der berühmten Figur „Signor Rossi“: Bruno Bozzetto.

Preisträger des 24. Internationalen Trickfilm-Festival Stuttgart 2017 

Internationaler Wettbewerb

Grand Prix

15.000 Euro, gestiftet vom Land Baden-Württemberg und der Stadt Stuttgart

Figury niemozliwe i inne historie II (Impossible Figures and Other Stories II) 
Polen 2016, 14:40 min.
Regie: Marta Pajek
Produzenten/Producers: Piotr Szczepanowicz, Grzegorz Waclawek
Produktion: Polish Film Institute

Die Begründung der Jury: Für sein außergewöhnliches Design und seine cineastische Konstruktion, für seine  exzellente Animation und sein beeindruckendes Konzept, verleiht die Jury den Großen Animationsfilmpreis an „Impossible Figures and Other Stories II“ von Marta Pajek aus Polen. 

Special Mention: 

L´Horizon de Bene (Bene’s Horizon)
Frankreich 2016, 12:53 min.
Regie: Eloic Gimenez, Jumi Yoon
Produzent/Producer: Fabrice Dugast
Produktion: 3xPlus

Lotte Reiniger Förderpreis für Animationsfilm

10.000 Euro, gestiftet von der MFG Filmförderung Baden-Württemberg

Untamed
Dänemark 2015
Regie: Juliette Viger
Produzentin: Michelle Nardone
Produktion: The Animation Workshop

Die Begründung der Jury: Für sein atmosphärisches und komplexes Porträt einer Tochter, die mit der Androhung von Gewalt umgehen muss und einem Musiker als Vater, der mit seiner eigenen Depression fertig werden muss.  

Special Mention:

AYNY (My Second Eye)

Deutschland, Jordanien, Palästina 2016
Regie: Ahmad Saleh
Produzent: Stefan Gieren

SWR-Publikumspreis

dotiert: 6.000 Euro

Our Wonderful Nature – The Common Chameleon
Deutschland 2016
Regie: Tomer Eshed
Produktion: Lumatic

Amazon Audience Award

dotiert: 5.000 Euro

Asteria
Frankreich 2016
Regie: Alexandre Arpentinier, Mathieu Blanchys, Lola Grand, Tristan Lamarca, Thomas Lemaille, Jean-Charles Lusseau
Schule: ESMA
Produktion: École Supérieure des Métiers Artistiques (ESMA)

Young Animation – Preis für den besten Studentenfilm

2.500 Euro, gestiftet von der Landesanstalt für Kommunikation Baden-Württemberg (LfK) und der MFG Filmförderung Baden-Württemberg

Happy End
Tschechische Republik 2015
Regie: Jan Saska
Produzenten:  Kamila Dohnalová, Ondřej Šejnoha
Schule: FAMU

Die Begründung der Jury: Der Film “Happy End”, der Gewinner des Young Animation Preises  von Jan Saska brachte uns eine freudige Vision einer eher traurigen Situation. Durch seinen einzigartigen grafischen Stil, seinen schwarzen Humor, seine perfektes Timing, seine klare und sehr gut strukturierte Erzählweise, sind wir am Ende sehr glücklich diesen Film auszuzeichnen!  

Special Mention

Kastaars
Belgien 2016
Regie: Jasmine Elsen
Produzent: Lai Kin Chang
Schule: RITCS

Der FANtastische Preis

1.000 Euro, gestiftet von der Animation Family, den treuesten Fans des ITFS

Tough
Großbritannien 2016
Regie: Jennifer Zheng
Schule: Kingston University

Die Begründung der Jury: Unser Preisträgerfilm sprengt die Grenzen zwischen Generationen und Nationen auf geradlinige Art. Die kulturelle Identität einer Familie ist stetig im Wandel und so kann jeder Mensch seine individuelle Definition von Heimat entwerfen. Wir gratulieren unserer Preisträgerin dazu, heute Abend Mitglied unserer Animation Family zu werden.

Tricks for Kids – Preis für den besten Kurzfilm für Kinder

4.000 Euro gestiftet Studio 100 Media GmbH

Når jeg hører fuglene synge (When I Hear the Birds Sing)
Norwegen 2016
Regie: Trine Vallevik Håbjørg
Produktion: Råsalt AS

Die Begründung der Kinderjury: Wir haben uns für desen Film entschieden weil….

„…weil der Film ein aktuelles Thema erklärt und einen darüber nachdenken lässt, wie hart so ein Krieg speziell für Kinder ist.“ (Nika)

„..weil man erfahren sollte, wie es Leuten im Krieg wirklich geht.“ (Tammik)

„..weil der Film schön gezeichnet ist.“ (Yvette)

„… weil es ein realer und mitreißender Film ist.“ (Carlotta)

„.. weil es wichtig ist, dass  Kinder verstehen, was Krieg bedeutet.“ (Charlotte)

„…. weil er ein akutes Thema verständlich und einfach vermittelt.“ (Grik)

„… weil man mit diesem Film zeigen kann, wie stark Menschen sein müssen, wenn sie aus ihrer Heimat flüchten.“ (Annika)

 „… weil schon alleine das Nachdenken über dieses Thema, Leute dazu anregen kann, zu helfen und etwas in der Welt zu verändern.“ (Arne)

Special Mention

Swiff

Frankreich 2016
Regie: Alexis Agliata, Théo Bonora, Arnaud Bellour, Thibaud Gambier, Juliana Berckmans, Romain Lavoine
Produktion: ESMA

Tricks for Kids – Preis für die beste Animationsserie für Kinder national

National, gestiftet von MIP Junior 2017

„Trudes Tier – Das Schöne und die Biest“
Deutschland 2016, 6:00 min.
Regie: Klaus Morschheuser
Produktion: Studio Soi GmbH&Co KG

Internationalm gestiftet von MIP Junior 2017

„We Bare Bears: Burrito“
USA 2016, 11:37 min.
Regie Daniel Chong, Manny Hernandez
Produktion: Cartoon Network 

AniMovie – Preis für den besten Animations-Langfilm

Window Horses 

Kanada 2016
Regie: Ann Marie Fleming
Produzenten: Ann Marie Fleming, Shirley Vecruysse, Michael Fukushima, Sandra Oh
Produktion: Stick Girl Productions, National Film Board of Canada

Die Begründung der Jury: Dieser Film ist nicht nur eine mutige Produktion , mit einem mutigen Thema, er öffnet ein Fenster zu Gefühlen, Identitäten, verschiedenen Kulturen und Poesie, die jede Grenze überschreitet. Vielen Dank an Ann Marie, du hast unsere Herzen berührt. 

Special Mention:

Kono Sekai no Katasumi ni (In this Corner of the World)
Japan 2016
Regie: Sunao Katabuchi
Produzenten: Masao Maruyama, Taro Maki
Produktion: Genco INC.

Wir möchten an dieser Stelle außerdem den Film Kono Sekai No Katasumi Ni (In This Corner of the World) für seinen wunderschönen Stil und Geschichte hervorheben. 

Trickstar Business Award

7.500 € dotiert, gestiftet von der Region Stuttgart

Projekt „The Shadows“ 

Firma Break Thru Films, Hugh Welshman & Dorota Kobiela, Polen 

Jurybegründung: Bei „The Shadows“ setzen Dorota Kobiela und Hugh Welchman ein sehr ungewöhnliches, jedoch naheliegendes Businessmodell um und erreichen ganz neue kunstinteressierte Zielgruppen für das Animationsvorhaben“, so die Begründung der Jury. Und weiter: „Der entscheidende Grund für die Preisvergabe an die Produktionsfirma Break Thru Films ist jedoch, dass sich anhand des Konzepts ein allgemein gültiges, wirtschaftlich erfolgreiches Modell für künstlerisch-malerischen Animationsfilm ableiten lässt, das Kinoauswertung, digitale Social Media Kampagnen mit der Aura eines Originalgemäldes kombiniert.“

Deutscher Animationsdrehbuchpreis

2.500 Euro gestiftet von der Telepool GmbH

The Journey of the Elephant Soliman
Autor: Juliette Alfonis, Matthias Drescher

Deutscher Animationssprecherpreis

Alexandra Maria Lara für die Rolle der Rosita im Film „Sing“. 

Animated Games Award Germany
5.000 Euro gestiftet von der MFG Baden-Württemberg

On Rusty Trails
Entwickler: Tobias Bilgeri
Publisher: Black Pants Game Studio

Animated Com Award International: 

gestiftet von Animation Media Cluster Region Stuttgart 

Gold: Johnny Walker mit “Keep Walking” (Kristian Andrews, Studio AKA, GB 2016). 

Silber: YP Dine: “Living Room” (Rob Shaw, Bent Image Lab, USA 2016). 

Bronze: Aldi mit “The Amazing Christmas Carrot” (Kylie Matulick, Todd Mueller, Psyop, USA 2016). 

Special mention:

SEED Matters von Buck

“Lapp Connected Award”

gestiftet von U.I. lapp GmbH

“Shine” 

Alexander Dietrich und Johannes Flick (Filmakademie Baden-Württemberg)

Crazy Horse Session – 48H Animation Jam

In Kooperation mit M.A.R.K. 13, unterstützt von der Landesanstalt für Kommunikation (LFK)

Team Ägypten: Islam Mazhar & Ahmad Abdelhameed 

Special Mention: Team Germany: Stella Raith and Beate Höller.

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Sind Tonmeister in Sachen 3D-Audio nicht zu euphorisch?

Ja, man ist definitiv zu euphorisch. Man stellt sich solche Riesenanlagen wie diese hier hin. Und die klingen immer brutal gut (lacht). Wenn man das dann zuhause hört, verliert es dennoch meist nicht das Besondere. Die kleinen Home-Surround-Anlagen bringen das schon ganz gut rüber. Denn man muss sich an gewisse Spezifikationen halten, sonst bekommt man bestimmte Stempel nicht wie Dolby oder DTS. Dennoch haben relativ wenige Menschen zuhause eine Surround-Anlage, weil es ein großer Aufriss ist, das alles aufzustellen. Gerade die Damenwelt ist oftmals kein Fan davon.

Deshalb ist der Schritt zu dem, was wir heute Immersive oder 3D-Audio nennen, zumindest bislang leichter über Kopfhörer möglich gewesen. Und dennoch haben es wenige Menschen genutzt. Jedenfalls arbeite ich seit 16 Jahren an 3D-Audio-Kopfhörermischungen.

Tom Ammermann, Geschäftsführer von New Audio Technology

Wieso sollte 3D-Audio mehr Erfolg beim Endkunden haben als Surround?

3D-Audio oder Immersive Audio kann auf die Überzeugungsarbeit aufsetzen, die bereits für Surround geleistet wurde. Der Unterschied zwischen Surround und 3D-Audio ist ein wirklich einhüllendes Gefühl, das eine Lautsprecher-Aufstellung mit einer Höhenebene viel überzeugender vermitteln kann. Denn Surround ist nur zweidimensional – links, rechts, vorne, hinten. 3D-Audio kann die Räumlichkeit einer Filmszene besser unterstreichen. Durch 3D-Audio kann der Ton erstmals auch die Oben-Unten-Dimension abbilden und damit alle Ebenen des Films. Dadurch ist die emotionale Wirkung, und, wie ich es nenne, das emotionale Echo nach dem Film des Publikums bei 3D-Audio viel größer.

Mit dem Schritt zu 3D-Audio hat es die Industrie mittlerweile viel besser verstanden, das zu den Endkunden nach Hause zu bringen. Der erste Schritt sind Soundbars, die viel mehr leisten können, als es in der Vergangenheit der Fall war. Die Soundbars können mittlerweile wirklich ein einhüllendes oder Immersive-Erlebnis kreieren.

Ist das nicht ernüchternd: Erst ist von Surround oder 3D-Audio mit bis zu 22.2 Lautsprecher die Rede, und am Ende bleibt eine Soundbar?

Ja, aber es ist nicht die Soundbar, wie wir sie aus den letzten Jahren kennen. Es sind neue Soundbars, die mit neuen Möglichkeiten arbeiten. Ich muss sagen, dass ich die Soundbars erschreckend besser finde, als ich befürchtet hätte. Auch wenn man vielleicht zunächst die Nase rümpft. Zu den Soundbars sollte man sicherlich einen Subwoofer aufstellen – was meistens der Fall ist – und hinten zwei Surround-Lautsprecher, die noch mit sogenannten Upfiring-Speakers nach oben strahlen.

Die LG Signature OLED TV W-Serie ist mit einer 3D-Audio-Soundbar ausgestattet.

Wenn man guten Content hat, der dafür produziert ist, bekommt man ein einhüllendes Erlebnis. Es kommt auf die Audiomischung, also den Content an. Wenn der dafür produziert ist, erhält man ein einhüllendes Erlebnis. Man kann vielleicht nicht einzelne Audioquellen ganz scharf oben lokalisieren. Aber man nimmt schon mit Soundbars Geräusche von oben wahr, und man kann vor allem eine Räumlichkeit damit erzeugen. Räumlichkeit, die nicht irgendein Hall ist, sondern die einen beispielsweise mitten in den Urwald reinversetzt. Diese Soundbars gibt es von verschiedenen Herstellern. Dafür muss man kein Soundexperte sein. Wir brauchen etwas, was einen normalsterblichen Anwender überzeugt, aber dennoch einfach und unauffällig zu installieren ist. Und da machen sich Soundbars sehr gut.

Was sagen Sie zu der Formatdiskussion – Dolby Atmos, DTS:X oder MPEG-H? Und zu der Diskussion kanal- oder objektbasiert?

Für die Kunden zuhause ist es eine Katastrophe. Kein Mensch weiß, was er kaufen soll. Alle sagen, wir sind die Tollsten, und wir klingen am besten, und wir sind sowieso die Coolsten. 5.1 ist 5.1 gewesen – egal, ob DTS oder Dolby. Jetzt hat jeder sein eigenes Süppchen gekocht. Das ist ganz schön anstrengend für die Endkonsumenten und natürlich auch für die Produzenten. Denn wir werden von den Inhalteherstellern gefragt, welches Format sie nutzen sollen. Meine persönliche Auffassung ist: Das, was das Erlebnis wirklich verändert und für jeden sofort hörbar macht, ist die Qualität der Produktion. Wenn man kreativ mit den Lautsprechern arbeitet, wo auch immer sie oben hängen und völlig egal, ob das objektbasiert oder kanalbasiert ist, bestimmt am Ende Tages die Qualität der Produktion das emotionale Erlebnis. Bei Musik zuvor sicherlich auch noch die Qualität der Komposition.

Kraftwerk wird dieses Jahr ihr komplettes Repertoire auf einer Blu-ray-Disc veröffentlichen – 3D-Audio mit 3D-Bild. Hat man einen tollen Künstler wie Kraftwerk und mischt das in Dolby Atmos mit einem Produzenten wie Fritz Hilbert von Kraftwerk, der Erfahrung hat und auch Phantasie hat – das ist entscheidend. Die Kraftwerk Blu-ray ist in Dolby Atmos produziert, hätte aber auch in DTS oder Auro 3D umwerfend geklungen. Es ist relativ egal, ob die Lautsprecher an der Decke einen halben Meter weiter vorne oder hinten hängen. Und auch die Codierungsformate aller Hersteller sind so gut, dass kein Mensch wirklich einen Unterschied hören kann. Man könnte das codierte Verfahren mit hochaufgelöstem PCM vergleichen, und Sie würden keinen Unterschied hören.

Was war die Besonderheit der Kraftwerk-Produktion?

Zu der Produktion möchte ich noch nicht allzu viel sagen, da sie noch nicht veröffentlicht ist. Aber generell geht es nie darum, dass aus allen Lautsprechern immer etwas rauskommt. Man muss immer sehen, welches Ziel man erreichen möchte. Bei einer Klassik-Produktion wird das Orchester von vorne kommen, der Rest ist Hall oder eben der Konzertsaal. Das gilt auch für die meisten Konzerte, auch wenn es Rockkonzerte sind. Wenn man wiederum eine Pop-Produktion hat, und dann vielleicht noch eine Elektroband mit vielen unterschiedlichen Klängen, kann man mit so vielen Lautsprechern natürlich irrsinnig gut arbeiten. Damit lässt sich das in einer Größe darstellen, die man mit einem Stereo-Lautsprecherpaar nicht annähernd erreichen kann.

Auf der letzten Tonmeistertagung habe ich schon etwas aus der Kraftwerk-Produktion vorgespielt. Die ist wirklich spektakulär geworden, sie klingt einfach umwerfend. Diese Blu-ray hat auch eine Headphone-Surround 3D-Spur. Ich habe sie zur Abnahme durchgehört, und mir dabei das Bild auf meinem 3D-Fernseher angesehen. Obwohl ich die meisten fertigen Mischungen schon mal gehört habe, ist mir bei der fertigen Produktion mit 3D-Bild und -Ton wirklich die Kinnlade heruntergeklappt. So was beeindruckendes hab ich noch nie erlebt! Dank Headphone Suround 3D  kann man das mit jedem beliebigen Kopfhörer erleben.

Mit dem Spatial Audio Designer lassen sich 3D-Kopfhörermischungen erstellen.

3D-Audio – die ewige Formatdiskussion

Warum haben Sie sich für das Dolby-Atmos-Format entschieden, und wie setzt sich eine Atmos-Mischung zusammen?

Weil Dolby Atmos schlicht der stärkste Partner am Markt ist. Wenn wir möglichst viele Leute damit beglücken wollen, haben wir mit Dolby den stärksten Partner. Würde man beispielsweise Auro 3D wählen, könnte man im Consumer Markt so gut wie niemanden erreichen. DTS:X schwimmt ein bisschen auf der Dolby-Welle mit, weil man keinen Verstärker ohne DTS bauen kann. Das heißt, man hat immer Atmos und DTS drin. Aber es gibt so gut wie keinen Content in DTS:X. Klanglich ist die Produktion in Dolby Atmos amtlich, da gibt es keine zwei Meinungen.

Atmos ist ein Hybrid-Format. Das heißt, man hat ein kanalbasiertes Bed, das bildet die untere Ebene mit 7.1-Kanälen. Es kann auch 5.1 sein, aber eigentlich ist 7.1 angedacht. Oben hat man zwei weitere Kanäle, die ebenfalls zum Bed gehören. Insgesamt erhält man dann ein Bed mit 9.1-Kanälen. Zusätzlich arbeitet man mit Audioobjekten. Ein Objekt ist zum Beispiel eine Stimme, ein Flugzeug oder ein Vogel. Die Objekte bewegen sich unabhängig vom Bed frei und vor allem diskret über die verfügbaren Lautsprecherkanäle, was wirklich ein Plus an Lokalisationsschärfe einzelner Objekte bedeutet. Die beiden oberen Bed-Kanäle nutzen entweder einen oder zwei Lautsprecher für die linke und rechte Seite. Die Objekte können je nach deren Bewegung über jeden einzelnen Lautsprecher laufen – je nach der tatsächlichen Lautsprecheraufstellung zuhause.

Dolby Atmos ist auch abwärtskompatibel. Hat man einen neuen Atmos-Verstärker aber noch eine ‚alte’ Surround-Lautsprecheranordnung, rendert der Receiver das automatisch auf das Format. Die Rendering-Unit von Dolby, die drüben in unserem Aufnahmeraum liegt, macht den gleichen Downmix wie die Anlage zuhause. Bevor man eine 3D-Mischung aber über ein Stereo-Lautsprecherpaar hört, würde ich empfehlen, die Headphone Surround 3D-Kopfhörerspur anzuhören – das ist ein deutlich beeindruckenderes Erlebnis.

Noch mal zum Verständnis: Bei Atmos gehören die beiden oberen Kanäle zum Bed, das kanalbasiert ist?

Das Bed umfasst 9.1-Kanäle. Die beiden oberen Kanäle sind Teil des Beds. Bevor etwas zum Bed oder zum Objekt wird, ist man immer mit Objekten unterwegs. Das ist auch bei Stereo so. Man hat die einzelnen Instrumente wie Gitarre, Bassdrum, Snare, Hi Hat auf seinem Mischpult liegen, und dann spielt man sie über den Stereobus raus. Man mischt also die einzelnen Objekte mit Panning auf die Stereosumme. Bis zu dem Punkt arbeitet man mit Objekten – das war immer schon so.

Aber man nennt es Kanal?

Nein, es ist ein Objekt. Per Definition sind Gitarre, Snaredrum, Gesang usw. ein Objekt. Wenn es im Stereobus zusammengemischt und darüber abgehört wird, wird die Mischung der Objekte zu zwei Kanälen. Wenn man eine 9.1-Mischung macht, arbeitet man auch mit Objekten. Wenn man die ins Bed reinmischt, sind die fixiert und kommen immer aus dem Lautsprecher, auf den man sie gemischt hat. Ein Objekt, das nicht ins Bed gemischt wird, kommt immer aus dem Lautsprecher raus, der seiner Position im Mix am nächsten steht. Die Objekte passen sich also an das tatsächliche Lautsprecher-Setup an. Sie werden in Echtzeit auf das verfügbare Lautsprechersystem gemischt. Das macht Objekt basierte Formate so interessant, vor Ort bei den Menschen zuhause wird der Mix dem verfügbaren Lautsprechersystem angepasst.

Manche Sachen möchte man aber sicher auf einem Kanal wissen. Wie eine Bassdrum, die immer aus dem Center und dem Basslautsprecher kommen soll – egal, wie diese Lautsprecher stehen. Dafür ist das Bed gedacht – die Basis, auf der alles aufbaut. Die Objekte sind mehr die Feinheiten und Akzente, die z. B. für Effekte genutzt werden. Was man als Objekt definiert, ist eine inhaltliche Entscheidung des Produzenten.

Herr van Baelen von Auro 3D hatte in einem Interview einmal kritisiert, dass reine Objekte keine Raum-Simulation beinhalten.

Nein, das ist kein Problem. Man kann seine Hall-Returns auch als statische Objekte oder auch Teil des Beds einbinden. Das macht insofern keinen entscheidenden Unterschied.

Binaural Audio – oder Headphone Surround 3D

Mit der Demo (Klick aufs Bild) lässt sich Headphone Surround 3D mit herkömmlichem Stereo vergleichen.

Lange bevor die 3D-Audio-Diskussion eine breitere Öffentlichkeit erreicht hat, haben Sie mit 3D-Audio-Kopfhörermischungen gearbeitet. Wie kam es dazu – das ist ja mit Virtual Reality wieder ein ganz aktuelles Thema geworden?

Der große Vorteil bei 3D-Audio und Immersive ist, dass es gerade zufällig mit VR zusammenkommt. Durch VR wird Kopfhörer-3D-Audio – man könnte fast sagen – gesellschaftsfähig. Sicherlich auch weil die Kommunikation in Richtung Konsument sehr forciert wird. Letztlich mache ich das seit 16 Jahren. Der Unterschied von VR zu dem, was ich die ganze Zeit mache, ist das Head Tracking und somit eine Interaktivität, was nicht immer, aber schon häufig Teil von VR Anwendungen ist. Head Tracking sorgt dafür, dass sich auch das Audio bei der Kopfbewegungen nicht mitbewegt also raumstabil (Room Locked) bleibt, also wie im wahren Leben. Dreht man den Kopf da nach links, hört man z.B. jemanden der vor einem spricht nun von rechts. Musik hingegen ist auch bei interaktiven VR-Anwendungen statisch gewünscht, soll also Head locked sein und das ist das was wir auch schon machen und zwar auf einem extrem hohen Niveau.

Wie kamen Sie da bereits vor 16 Jahren darauf?

Ich hab’s gehört. Ich war 1999 auf der AES in Paris. Da hat Studer zusammen mit dem IRT (Institut für Rundfunktechnik, d. Red.) eine Demonstration gemacht. Die hatten auch schon Head Tracking. Ich war völlig begeistert von dem Klang. Zu der Zeit hatte ich auch Dolby Headphone gehört, die da gerade angefangen hatten. Dolby hatte ein Patent von Lake Technology gekauft, die eigentlich von der australischen Architekturbranche kamen. Die wollten die Raumakustik für den Bau simulieren. Klanglich kam das aber bei weitem nicht an die Studer- und IRT-Demo heran.

Als ich die Demonstration von Studer und dem IRT gehört habe, war ich überzeugt, dass das die Zukunft ist. Das bewahrheitet sich jetzt 17 Jahre später. Schade, dass es so lange gedauert hat. Aber durch VR-Audio bekommt das Thema sehr viel Schwung. Bei VR hat man stets einen Kopfhörer auf und man braucht einen virtualisierten Ton, sonst hat man eine Diskrepanz zwischen dem dreidimensionalen Bilderlebnis und dem Ton. Das Erlebnis ist doppelt so gut, wenn der Ton dazu stimmt und auch realistisch klingt.

Was ist der Unterschied zwischen Kunstkopfstereofonie und dem Begriff Binaural Audio, der offenbar die 3D-Audiowiedergabe über einen Kopfhörer bezeichnet?

Kunstkopfstereophonie ist ein Verfahren, mit dem man binaurales Audio aufnimmt. Es gehört letztendlich also zusammen. Wir reden davon, natürliches Hören zu simulieren. Das heißt, wir simulieren wie ein Audioobjekt im Raum um uns herum lokalisiert wird. Wenn man dann einen Kopfhörer aufsetzt, hört man jemand, der von da oben spricht, auch aus dieser Richtung – und nimmt die Stimme nicht im Kopf wahr. Diese Stimme wird also virtuell dort oben wahrgenommen, wo sie real nicht ist. Ich nenne binaural Audio daher eine Virtualisierung.

Wir nutzen dafür die Psychoakustik, die unser Gehirn auch in der Realität verwendet. Wir machen ganz genau das Gleiche. Denn egal, wie viele Lautsprecher man um sich herum aufstellt: Am Ende summieren sich alle Signale an den Ohren zu zwei Signalen. Der eine Teil summiert sich am linken, der andere am rechten Ohr. Die beiden Summen klingen etwas unterschiedlich. Das Gehirn wertet diesen leichten jedoch Charakteristischen Unterschiede in der Stereosumme aus und kann somit Audiosignale in unserem Umfeld lokalisieren und die Räumlichkeit in der wir uns befinden detektieren..

Wir machen genau das Gleiche. Wir verwenden ein Audioobjekt, machen die Virtualisierung und erzeugen damit zwei unterschiedliche Signale für das linke und rechte Ohr. Das heißt, es muss mit zwei Kanälen gehen – denn in der Realität ist das auch nicht anders. Auf einem Ohr spielen wir das Objekt etwas lauter, früher und mit etwas mehr Höhen ab, als auf dem anderen Ohr – um es grob zu sagen. Damit sagt unser Gehirn: Aha, das kommt von dort. Das nennt man landläufig binaural Audio. Ich finde den Begriff schlecht, denn binaural heißt nichts anders als zweiohrig (mit beiden Ohren, d. Red.), das ist ‚normales’ Stereohören mit Kopfhörern auch. Dreidimensionales Hören in der Realität ist schon binaural, denn wir hören ja mit zwei Ohren, daher hat sich vermutlich auch eingebürgert, dafür binaural Audio zu sagen, aber letztendlich geht es um realistisches Hören wofür besagte Parameter wichtig sind und das bilden wir virtuell nach, es sind also Virtualisierungen.

Wie genau lassen sich diese Virtualisierungen erstellen?

Es gibt verschiedene Verfahren um diese Simulation herzustellen. Kunstkopfstereofonie ist wie gesagt auch binaural Audio also auch eine Virtualisierung. Denn durch seine Kopfform prägt er die Signale jedes Kanals – mit reiner Aufnahmetechnik. Prägen im Sinne von verändern. Der Fachbegriff für die Psychoakustik, die da dahinter steckt, ist HRTF – Head Related Transfer Functions, also kopfbezogene Übertragungsfunktionen. Das ist nichts weiter als die Psychoakustik, die unser Gehirn verwendet, um Audiosignale in unserem Umfeld zu lokalisieren und den Raum zu detektieren. Der große Unterschied zwischen den vielen, vielen Simulationen, die es gibt, ist die Qualität. Die große Kunst ist, hochwertige und generische HRTFs zu generieren, die also bei sehr vielen Menschen überzeugend funktionieren. Da gibt es sehr viele Verfahren. Die von uns entwickelte Virtualisierung, die zum Beispiel im Spatial Audio Designer verwendet wird, gehört in jedem Fall zu den hochwertigsten Verfahren im Markt.

Aber was ist der Unterschied zwischen einer 3D-Audio-Kopfhörermischung und Zweikanal-Stereo – am Ende sind es doch nur zwei Signale?

Das ist häufig so, dass die Leute sagen – come on, am Ende des Tages ist das doch Stereo. Darauf gibt es eine einfache Antwort: Denn egal, wie viele Lautsprecher Sie um sich herum aufstellen, Ihr Gehirn verwertet exakt zwei Signale, zwei Informationen. An den beiden Ohren trifft am Ende die Summe aller Signale auf. Auch die Signale eines realen Lautsprechersystems mit hundert Lautsprechern werden in den Ohren zu zwei Signalen summiert. Unser Gehirn verwertet also am Ende nur eine Stereosumme. Das muss also irgendwie auch mit Kopfhörern gehen!

Und wir machen genau das gleiche. Wir nehmen ein Audioobjekt, machen die Virtualisierung und schicken die Signale auf die beiden Ohren, nehmen ein anderes Objekt und schicken entsprechend etwas andere Signale zu den beiden Ohren. Wir arbeiten hier in diesem Fall mit Lautsprecherkanälen, die wir summieren und in Stereo zusammenführen, sodass sie für das Gehirn exakt so klingen, als würden sie über Lautsprecher wiedergegeben.

Das Erstaunliche ist, dass diese HRTFs entscheidend für das Ergebnis sind. Manche empfehlen  individuelle HRTFs zu verwenden, die genau zu der Ohr- und Kopfform des jeweiligen Hörers passen. Wie realisieren Sie Ihre Virtualisierung?

Wir verwenden unsere eigenen HRTFs. Seit 15 Jahren mache ich diese Kopfhörer-Virtualisierungen und seit acht Jahren entwickle ich Software für Virtualisierungen. Diese Software (Spatial Audio Designer, d. Red.) können auch andere Produzenten nutzen. Da sind die von uns selbst entwickelten HRTFs drin. Vorher habe ich das mit einem großen Gerätepark erzeugt.

Stichwort Individualisierung: Es ist mittlerweile endlich soweit, dass sogar die Wissenschaftler verstanden haben, die immer gesagt haben – ja, individuell, muss alles eigens gemessen werden – dass es auch anders geht. Wir haben eine generische Methode entwickelt. Unsere generischen HRTFs funktionieren für mindestens 75, eher 85 Prozent der Menschen wirklich gut. Dann braucht man noch ein paar Parameter, damit das jeder für sich ein bisschen Individualisieren kann. Endlich diskutieren auch sogenannte Fachleute öffentlich, dass man vierzig, fünfzig verschiedene Gehörgänge messen kann, aber die große Mehrheit der Hörer letztendlich von einer großen Zahl an HRTF-Kurven nur vier bis sieben auswählen. Mit vier bis sieben HRTFs, die sozusagen einfach den Nerv treffen, lassen sich also bei der Mehrheit der Hörer die besten Ergebnisse erzielen. Die Qualität der HRTFs liegt also weniger an der Individualisierung, sondern man muss einige andere psychoakustischen Tricks beherrschen.

Wir bieten zudem Parameter an, die sehr geschmacksspezifisch sind. Wir virtualisieren zum Beispiel Lautsprecher. Man kann also mit einer virtuellen 5.1-Lautsprecher-Aufstellung arbeiten oder mit Stereo oder 9.1 oder 22.2. Das ist großartig, man kann eine Mischung einfach über ein virtuelles Lautsprechersystem abspielen und ist total unabhängig. Wir messen diese Lautsprecher in dem Raum, in dem sie installiert und eingemessen sind. Wir schließen also eine virtuelle Raumakustik mit ein. Der Hörer kann mit unserer Anwendung selbst einstellen, ob er mehr oder weniger Raumreflektionen hören möchte. Und alles, was man letztendlich braucht um es zu erleben, ist ein handelsüblicher Kopfhörer.

Die Software Spatial Sound Card ermöglicht Headphone Surround 3D an jedem PC – mit jedem Kopfhörer.

Unsere Software Spatial Sound Card gibt es ganz neu auch auf Steam. Das ist unsere Virtualisierung für Endkunden, die von der Pro Version abgeleitet ist. Sie ermöglicht nur fünf Virtualisierungen. Denn nach den Rückmeldungen wollen unsere Kunden gar nicht mehr. Die Spatial Sound Card dient am PC oder Mac als Standard-Audiodevice. Darüber können Sie dann alles abspielen – egal, ob das eine CD, Netflix oder eine DVD oder auch ein Game mit 5.1 Sound ist – und auf einem handelsüblichen Kopfhörer sofort in 3D-Audio erleben. Und selbst Netflix oder eine CD klingt über virtuelle Studiolautsprecher gehört doppelt so gut, als wenn Sie das ohne abspielen. Diese Consumer-Anwendung gibt es aktuell für 9,99 Euro bei Steam. Die Reviews sind umwerfend.

Headphone Surround 3D und Ambisonic

Welche Vorteile bietet das Ambisonic-Verfahren für Kopfhörer-3D-Audio?

Es ist eher so, dass viele VR-Leute und allen voran die Google-Leute Ambisonic gekapert haben. Das Ambisonic-Verfahren hat nämlich zwei Vorteile: Es ist nicht geschützt und kostet daher nichts. Zum anderen ist es relativ flexibel. Man kann aus acht vier Kanäle machen. Damit lässt es sich schneller zum Kunden bringen, weil es weniger Daten benötigt. Und man kann in Echtzeit mit relativ wenig Rechenaufwand Interaktivität reinbringen. Der Ambisonic-Decoder ist im Plug-In von Google drin. Wenn man damit vier Kanäle Ambisonics abspielt, mappt es der Decoder in Echtzeit auf acht Kanäle und virtualisiert es dann. Mit den entsprechenden Tracking-Daten von der Brille kann man tatsächlich den Kopf drehen und das Schallfeld bewegt sich mit.

Allerdings ist es so, dass dieses sogenannte First Order Ambisonics, also das kleinste, was es gibt, nicht besonders gut klingt und auch in der Lokalisation sehr blurry, also unscharf ist. Es reicht aber völlig für diesen Wow-Effekt, dass eine Schallquelle wie im wahren Leben raumstabil bleibt (room lockt), auch wenn man den Kopf mitbewegt. Google verwendet jedoch leider keine besonders hochwertigen HRTFs, wie ich zumindest finde.

Ambisonic alleine reicht also für eine dreidimensionale Kopfhörerwiedergabe nicht – da kommen wieder die HRTFs ins Spiel?

Absolut. Wenn man über Kopfhörer-Surround beziehungsweise -3D spricht, spricht man immer, immer, immer über HRTFs. Es geht gar nicht anders. Das ist Psychoakustik, und die gilt für alle.

Wozu dient dann Ambisonic?

Man muss ja erst einmal ein Ausgangsformat haben, das mindestens zweidimensional ist, also Surround, mindestens 4.0, um Räumlichkeit zu reproduzieren. Und dazu dient Ambisonic. Ambisonic-Aufnahmen höherer Ordnung (HOA) erzielen eine bessere Auflösung. Dafür gibt es das beispielsweise das Eigenmike (von MH Acoustics, d. Red.). Ambisonic basiert auf einem koinzidenten Aufnahmeverfahren.

Man muss ehrlich sagen, dass alle Audioprofis, wenn es irgend geht, Mikrofon-Aufstellungen mit Laufzeit verwenden. Ohne Laufzeit ist alles Mathematik und am Ende des Tages meiner Erfahrung nach nichts, wo sich die Nackenhaare aufstellen. Das hören die Ambisonic-Fans nicht so gerne. Die kriegen ja auch schon gute Ergebnisse damit hin. Doch am Ende erzielen Aufnahmen mit einem anständigen Surround- oder 3D-Mikrofon-Array, das von einem erfahrenen Tonmeister oder Ingenieur gut konzipiert und gut aufgestellt ist, für gewöhnlich bei den Zuhörern einen weit größeren Effekt.

Die kompakte Größe ist natürlich wiederum ein Riesenvorteil der koinzidenten Ambisonic-Mikrofone: Man kann sie überall aufstellen. Ein anständiges Mikrofonarray, das eine Seitenlänge von, sagen wir, mindestens einem Meter hat, kann man an vielen Stellen nicht mehr einsetzen. Mit einem Soundfield- oder Eigenmike-Mikrofon kommt man dagegen überall hin. Allerdings müssen die Aufnahmerecorder, beispielsweise für das Sennheiser Ambeo VR, nicht nur vier Kanäle aufzeichnen können, sondern auch viermal Phantomspeisung liefern. Das schränkte in der Vergangenheit die Arbeit noch etwas ein. Doch mittlerweile gibt es echt gute und kostengünstige Fieldrekorder, die das bravourös meistern.

Das Sennheiser Ambeo VR Mic (rund 1.500 Euro) basiert auf dem Ambisonic-Prinzip

Ist Ambisonic also für VR-Produktionen doch besser geeignet?

Generell benötigt man für VR nicht zwingend Ambisonic. Jede gute 3D-Audioaufnahme lässt sich für VR nehmen. Dreidimensionales Audio auf einem Kopfhörer ist im Grunde schon VR. Und das mache ich ja schon seit 15 Jahren. Der einzige Unterschied zu den aktuellen Anwendungen ist die Interaktivität, also das Head Tracking. Aber selbst bei einer umfangreichen 5.1-Mischung mit Musik und vielen einzelnen Geräuschen, würde man nicht jedes Signal mitbewegen wollen. Man würde die Musik eher festnageln, also Head-Locken, und die Position einzelner im Bild sichtbarer Schallquellen entsprechend der Kopfbewegung ändern, also Room-Locken. Somit ist Ambisonic eine schlanke und vor allem kostenlose Variante, aber sicher nicht die einzige, schon gar nicht, wenn es um die Qualität des Sounds geht.

Hat Ambisonic aber als Zulieferungsformat für VR Vorteile?

Außer, dass es nichts kostet und sich relativ leicht ausliefern lässt, sehe ich nicht unbedingt Vorteile. Aber der Klang von Ambisonic, vor allem First Order, ist nicht so hochwertig. Gehen wir einen Schritt weiter, und verwenden eine höhere Ordnung, ist es auch vorbei mit der niedrigen Datenrate: Für Second Order benötigt man schon acht Kanäle. Und für Third Order sind es bereits 16 Kanäle.

Für Streaming sollte man sehen, wie viele Leute tatsächlich ein passendes Device  zuhause haben. Wenn man ein Konzert miterleben will, frage ich mich, ob Room-Locked wirklich Sinn macht, gerade mit Ambisonic. Oder ob ich nicht lieber einen optimalen Klang haben möchte. Eine rein virtuelle 3D-Kopfhörermischung aus dem Studio oder Ü-Wagen vor Ort ließe sich über zwei Kanäle senden. Damit lässt sich zwar kein Head-Tracking-System und Interaktivät einbinden. Aber man kann zum Beispiel direkt vor der Bühne in der ersten Reihe im Konzertsaal sitzen. Es ist doch viel cooler, wenn der Sound fantastisch plastisch und realistisch klingt, als wenn ich das einer Interaktivität opfere, die hier doch keine wirkliche Relevanz und somit Spaßfaktor hat, oder?

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Das kommende 24. ITFS 2017 wird das zwölfte und letzte unter der Ägide Dietmar Lumpps. Seit November 2005 konnte der Kulturmanager die Film- und Medienfestival gGmbH und vor allem das Internationale Trickfilmfestival Stuttgart (ITFS) entscheidend mitentwickeln. Die Branchenveranstaltung Animation Production Day (APD) und das beliebte Open Air auf dem Stuttgarter Schlossplatz gehen auf seine Initiative zurück. Vor allem konnten Lumpp und Wegenast die Besucherzahlen stetig steigern auf rund 80.000 Animations-Fans auf dem letzten Festival 2016. Gleichzeitig konnte der solide wirtschaftende Lumpp stets ausgeglichene Kassen vorweisen – auch dank zahlreicher Sponsoren. Die Nachfolge wird ab 7. November ausgeschrieben.

ITFS 2017 mit Trailer „Pirate Smooch“

Der Trailer des nächsten 24. ITFS 2017 ist indessen bereits fertig produziert. Tobias Trebeljahr, Student am dem Institut für Animation, Visual Effects und digitale Postproduktion der Filmakademie Baden-Württemberg, hat die Anmiation als Regisseur entwickelt. Seit 1994 arbeitet das Internationale Trickfilm-Festival mit dem Institut der Filmakademie Baden-Württemberg für die Trailerproduktion zuammen. Animationsstudierende des dritten Jahres entwickeln den jährlich wechselnden Trailer. Diese dienen nicht nur zur Ankündigung des Events, sondern als Ausgangspunkt für das gesamte Festival-Design.

Mitwirkende des ITFS-Trailers

• Regie/Storyboard/Design: Tobias Trebeljahr
• Producer: Toufik Abdedaim
• Asset-Erstellung: Carol Ratajczak
• Technical Director/Tool-Programmierung: Seyed Ahmad Hosseini
• Lead-Animator: Noel Winzen
• Beleuchtung/Szenenmanagement: Anno Schachner
• Sound/Musik: Volker Armbruster und Alexander David

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Der Name des von Thomas Riedel gegründeten und geleiteten Unternehmens Riedel Communications ist Programm: Seine Kommunikationssysteme sind fester Bestandteil der Königsklasse des Motorrennsports. Und nicht nur dort – seine Systeme finden sich ebenso im Rundfunk, in Theatern und weltweit auf Großveranstaltungen – wie eben der Formel 1. Im Fahrerlager in Hockenheim, im Compound der FIA direkt am Eingang zur Boxengasse treffe ich Thomas Riedel zum Gespräch. Im Inneren des Aufliegers sind beidseitig schlichte graue Werkbänke angebracht, auf denen verstreut Lötkolben, Platinen, Stecker und allerlei weitere Utensilien herumliegen.

Wo befinden wir uns eigentlich genau?

Thomas Riedel: Auf Deutsch gesagt: Das ist die Werkstatt. Wenn jemand ein Headset oder ein Funkgerät braucht, etwas verändert oder repariert werden muss, ein Ersatzteil nötig ist, dann bekommt er das hier. Hier steht eine Werkbank, auf der man schnell etwas programmieren kann. Die Leute können sich auch hier aufhalten, mal hinsetzen und ihre E-Mails checken – von der Funktion ganz ähnlich wie das, was die Teams auch haben. Die Ingenieure der Teams müssen sich auch irgendwo hinsetzen und in Ruhe arbeiten und nicht nur am Auto schrauben.

Sie statten die Formel 1 bereits länger aus. Sind Sie mit der Formel 1 gewachsen?

Riedel: Ja, ich würde sagen, parallel zum Wachstum der Formel 1 sind wir auch gewachsen und wir sind auch mit der Formel 1 gewachsen. Das Ganze ging im Übrigen hier in Hockenheim los. Ich habe, das war meine ich 1992, das allererste Mal den großen Preis von Deutschland ausgestattet. Da ging es noch gar nicht um die Teams. Da ging es nur um die Streckenposten und die Race Control für den AVD, also den Automobilclub von Deutschland. Da kam ich rein und hatte noch gar keine Ahnung, was das überhaupt ist, die Formel 1. Ich hatte mir vorgestellt, Motorsport, das sind ölverschmierte Overalls, und habe die älteste Hose angezogen, die ich zu bieten hatte. Dann stand ich irgendwann vor dem Chef vom AVD, der etwas anders gekleidet war. Er musterte mich von oben bis unten und sagte: „Soso, Sie sind also der Herr Riedel.“

Hatten Sie damals schon ein selbstentwickeltes Riedel-System?

Riedel: Das war damals Funktechnik von Motorola, also noch keine wirklich eigenen Produkte. Wir haben ja bis heute den weltweit größten Mietpark an Funktechnik, der 40.000 Funkgeräte umfasst. Das hatten wir damals schon, nur viel kleiner. Da sind wir mit den Funkgeräten angerückt, haben die Antennen auf dem Dach aufgebaut und dafür gesorgt, dass der Funk rund um die Strecke funktioniert.

Hier sind gut 2000 Funkgeräte im Betrieb. Die Sendeeinheiten müssen aber nicht von Motorola sein, welchen Funkstandard verwenden Sie?

Riedel: Der Funkstandard heißt Tetra. Das ist ein digitaler, europäischer Funkstandard, so etwa wie GSM im Mobilfunkbereich. Das könnten auch andere Terminals sein. Wie setzen hier allerdings fast ausschließlich Motorola ein. Doch neben dem Funk benutzen wir sogenannte Intercom-Systeme, das sind drahtgebundene Gegensprechanlagen, so der deutsche vollständige Begriff dafür. Die Leute, die diese nicht kennen, sehen sie dennoch ständig: Denn an der Boxenmauer drücken die Ingenieure regelmäßig auf Geräte mit roten Leuchtdisplays. Das sind die Systeme, die wir in Wuppertal entwickeln, bauen und hier in die Formel 1 verkaufen, vermieten und auch mit diesen Funksystemen vernetzen. Die gleichen Geräte würden Sie auch finden, wenn Sie zum ZDF ins Studio gehen, zur ARD, zu RTL, zur BBC oder zu ESPN in den USA – das ist völlig egal. Das alles sind Kunden von uns und wir sind der Hersteller dieser Geräte.

Riedel-Artist-Sprechstelle im MCR von Wige Broadcast am Hockenheimring

Intercom, Kommandoanlage, IFB – ist das alles dasselbe?

Riedel: Der Begriff Intercom beschreibt das Gesamtsystem. Der Begriff Kommandoanlage ist ein klassisch-deutscher Broadcastbegriff. Die technisch-deutsche Bezeichnung wäre Gegensprechanalage. Das beschreibt alles das Gleiche. Doch der Begriff IFB bezeichnet etwas anderes. Das geht’s um einen Ohrstöpsel, auf dem ich ein Signal habe wie beispielsweise ein Programmsignal. Also ein Moderator hört den Programmton, damit er mitbekommt, was gerade passiert. Wenn ich den jetzt mit einem Kommando kurz anspreche, senkt sich das Programmsignal ab und wird danach wieder angehoben. Das ist der Begriff Interrupted – also unterbrochen – und Foldback, es kommt zurück. Es wird aber gerne auch IFB nur als Kürzel dafür benutzt, einen Ohrstöpsel zu haben, obwohl der Begriff genau genommen präzise-technisch beschreibt, dass ein Signal weggeht und danach wiederkommt. Aber das ist ein bisschen kompliziert.

Aber die Begrifflichkeiten sind da nicht so entscheidend. Viel wichtiger ist, dass egal, ob es sich um die Formel 1 dreht, ob das die Olympischen Spiele sind, ob das eine Fernsehshow oder der Eurovision Song Contest ist –, dass all diese Events etwas gemeinsam haben: Dass im Hintergrund ein Nervensystem erforderlich ist, das dafür sorgt, dass dieser Event funktioniert. So wie wir im Körper ein Nervensystem haben, das die Kommandos aussendet – da haben wir die Kommandoanlage wieder – so ist das bei einer Intercomanlage für all diese Events. Wer sorgt dafür, dass der Künstler zum richtigen Zeitpunkt auf der Bühne steht, wer sorgt dafür, dass der Einsatz im Theater passt oder der Fahrer in der Formel 1 auf seinem Ohr die richtige Information bekommt. Das ist alles Funk- und Intercom-Technik, und das ist das, was wir machen.

Riedel Kommunikationstechnik im Rennstall von Mercedes AMG

Im Theater heißt es wieder anders – Inspizientenanlage.

Riedel: Genau, da ist es nämlich der Inspizient, der die sogenannte Inspizientenanlage benutzt. Das ist im Kern aber das Gleiche in grün.

Können Sie das Riedel-Engagement am Hockenheimring einmal skizzieren?

Riedel: Alle Teams benutzen unsere Intercom-Systeme. Jedes Team ist ein eigener Kunde für uns, es ist nicht so, dass sie unser System benutzen müssen. Die Teams haben das irgendwann entschieden, dass sie mit uns arbeiten wollen, und jedes Team ist jedes Jahr darin frei, welches System es benutzen möchte. Wir beliefern aber alle Teams, und das freut uns natürlich. Damit hat jedes Team ein Intercom- und auch ein Funksystem. Dazukommt, dass auch die FIA als sportliche Kopforganisation ein System braucht. Das verbindet die FIA mit den Teams. Der Charlie Whiting kann während des Rennens mit den Team Principals sprechen und umgekehrt. Das geht über unser System, das quasi das übergeordnete FIA-System ist.

Dann gibt es die Broadcaster, also RTL, ORF und so weiter – und die benutzen auch unsere Intercom-Systeme, aber wieder getrennt. Dann gibt es viel, was remote – also aus der Ferne – passiert. Die Teams haben fast alle noch einmal ein Setup in ihren Fabriken, was zeitgleich arbeitet und wir über unsere eigenen Glasfaserleitungen anbinden. Das ist ein eigener Service von uns, dass wir auch solche Weitverkehrsverbindungen machen. Wenn man da jemanden anspricht kann man gar nicht unterscheiden, ob er nebenan im Truck sitzt oder mehrere tausende Kilometer weit weg in Italien oder England.

Das ist alles in erster Linie Sprachkommunikation. Aber inzwischen vernetzen wir nicht nur Menschen, sondern auch Dinge. Das ist dann die Datenkommunikation. Früher wurden Dokumente händisch von der Race Control von einem Runner zu den Teams transportiert. Das heißt, ein Briefträger trägt ein Papier dahin, was dann von Hand quittiert wurde. Das ist etwas old fashioned. Wir haben heute Server-Systeme, mit denen Dokumente gesichert und mit Zeitstempel versehen aus der Race Control rausgehen bei den Teams elektronisch ankommen und die auch bestätigen, dass sie es bekommen haben. Quasi ein spezielles Formel-1-Einschreiben, würde ich es mal nennen. Das ist ein System, das wir entwickelt haben. In dem weißen Container ist die Zentrale dafür untergebracht. Da sieht man, was dafür an Server-Technik notwendig ist. Das Netzwerk hier ist mit mehr Komponenten aufgebaut, als in den meisten Unternehmen zu finden sind.

Riedel-Artist-Sprechstelle im Rennstall von Force India

Riedel ist also wesentlich mehr als die Artist, das Mediornet, das Rocknet?

Riedel: Ganz eindeutig. Wir nutzen natürlich unsere eigenen Produkte. Aber in der Formel 1 integrieren wir Gesamtlösungen, die sehr spezifisch auf diesen Sport zugeschnitten sind. Das macht unser Arbeiten hier aus. Wir sind mit etwa 20 Leuten vor Ort, in den Garagen, in der Race-Control, im Stewarts-Raum, im TV Compound mit eigenen Leuten, die die Kunden betreuen und teilweise auch die Systeme bedienen.

Dann konfigurieren Sie die Server beispielsweise auch selbst?

Riedel: Absolut, wir haben die IT-Experten hier. Wir bauen natürlich keine eigenen Server – die kommen von HP oder anderen Herstellern. Aber wir schreiben eigene Software und haben vor allem eigene IT-Experten. Man muss dazu sagen, unsere gesamte Event- und Broadcast-Branche ist in einem kompletten Umbruch. Das ist keine Evolution, sondern eine Revolution in Richtung IP. Wir profitieren maximal davon, dass wir heute bereits über IP-Know-how aus vielen anderen Bereichen verfügen, nämlich zum Beispiel aus der Formel 1. Das hilft uns extrem, weil wir glauben, dass die größte Herausforderung für Fernsehen und Event in den nächsten Jahren sein wird, wie man dieses Know-how in die Breite bekommt. Da sehen wir, dass wir hervorragend vorbereitet sind.

In die Breite heißt: in viele Rundfunkanstalten?

Riedel: Im Prinzip muss dieses Know-how überallhin. Wer heute mit IP anfängt zu arbeiten, merkt, oh, ich brauche ja einen IT-Experten auf dem Ü-Wagen. Und wenn ich das im Theater mache, werde ich auch im Theater plötzlich einen IT-ler brauchen, und zwar nicht nur dafür, dass mein WLAN funktioniert und vielleicht noch das EAP- und Ticketsystem. Dann wird ohne einen IT-Experten die Vorstellung nicht mehr laufen. Das ist alles nicht so weit weg. Diese Systeme müssen ja so beherrscht werden wie heutige Systeme auch. Weil in dem Moment, in dem Ton und Bild oder Video oder Licht mal nicht mehr funktionieren, ist Schluss mit lustig. Dann gibt es keine Show mehr.

Momentan gibt es verschiedene Hersteller und verschiedene Lösungen. Da gibt es SMPTE-Standards, ein MediorNet von Riedel, ein V-Link von Lawo. Wo sehen Sie die Reise hingehen?

Riedel: Zunächst muss man sehen: Gerne wird das genauso im Mix genannt, wie Sie das jetzt machen. Aber genau genommen muss man das ein bisschen strukturierter betrachten. MediorNet auf unserer Seite kann man als proprietäres System sehen, aber genau genommen ist es das gar nicht. MediorNet verfügt heute bereits über IP-Schnittstellen und wird davon immer mehr bekommen. Deswegen gibt es aber trotzdem Schnittstellen, mit denen man Geräte proprietär verbinden kann. Es ist völlig klar, dass wir für unsere Systeme – egal, ob ich über unserer MediorNet oder unsere Intercom-Systeme spreche – über eine Roadmap verfügen, unseren Kunden, in der Geschwindigkeit, in der sie das benötigen, eine Migration in Richtung IP ermöglichen.

Da werden wir auf der nächsten IBC massiv etwas dazu zeigen. Im Markt gibt es momentan eine große Verunsicherung. Es gibt eine sehr große Investitionszurückhaltung. Man will in traditionelle Technik nicht mehr investieren. Aber das, was IP ist, funktioniert noch nicht so richtig. Man ist momentan dazwischen und sucht förmlich nach Lösungen, die möglichst viel dieser Zukunft haben, zumindest per Upgrade zukunftssicher sind, und gleichzeitig das gesamte Feature-Set der Vergangenheit haben. Ich sage immer, das MediorNet ist im Kern als Story ein Migrationspfad in Richtung IP. Das ist von Anfang an die Idee gewesen.

Wenn wir über die SMPTE-Standards reden, ist das wieder ein Layer höher. Denn wenn wir über IP reden, dann reden wir über Layer 3. Diese SMPTE-Standards setzen wieder darauf auf, die sind ein Layer darüber, aber schon auch IP. SMPTE 2022-6 ist so ein Stichwort, wenn ich da einen Schritt weitergehe, dann würden wir über TR-04 und TR-03 reden, und in der nächsten Konsequenz ist es SMPTE 2110.

Woher nehmen Sie die Einschätzung?

Riedel: Das kann man sich in der AIMS-Roadmap angucken. Wir sind inzwischen auch AIMS-Member und glauben, dass das eine sehr vernünftige Richtung ist.

Was glauben Sie, wie lange es dauert, bis man ein klassisches Rundfunkhaus komplett mit IP betreibt?

Riedel: Ich glaube, es gibt zwei verschiedene Antworten darauf. Wann ist das technisch möglich, und wann macht es wirklich im Ganzen Sinn. Es ist nicht nur die Frage der Möglichkeiten der Geräte. Man muss sich auch die Frage stellen, was ist mit den Menschen, die das bedienen, was ist mit den Prozessen, was ist mit der Wirtschaftlichkeit des Ganzen. Ich glaube, dass noch fünf bis zehn Jahre vergehen, bis das wirklich überall eingezogen ist und man sich nicht mehr die Frage stellen muss, mache ich das so oder so. Aber in den nächsten drei, vier Jahren wird man schon in der Lage sein, komplette IP-Infrastrukturen zu bauen. Das ist jetzt gerade die Phase, wo das anfängt. Im Moment sind das Hybrid-Lösungen. In den nächsten fünf Jahren wird das möglich werden, aber es wird nicht überall gemacht werden. Weil die Menschen, die das betreiben müssen, die kann ich nicht einfach nochmal auf die Uni schicken. Denn die können die klassische Broadcasttechnik bedienen, sind aber keine IT-Spezialisten. Das heißt, vieles wird erst mit dem nächsten Generationswechsel stattfinden. Und das wird einfach Zeit brauchen.

Deswegen glaube ich, die wirkliche Übergangsphase wird die nächsten zehn oder fünfzehn Jahre andauern, während die technischen Möglichkeiten eigentlich schneller verfügbar sind. Auf der Herstellerseite wird der Schlüssel darin liegen, die IP-Technik für den Kunden so einfach wie möglich zu gestalten. Das machen wir uns zur Aufgabe: Wir wollen, dass sich für die Kunden die Frage gar nicht mehr stellt. Das heißt, ich muss gar nicht mehr der Experte sein, sondern das System macht das. Das heißt, wir managen die Komplexität für den Kunden. Das sehen wir als unsere Kernaufgabe.

Riedel MediorNet MicroN auf der Prolight + Sound 2016

Das MediorNet ist als Kreuzschiene also durchaus für ein großes Funkhaus geeignet?

Riedel: Da werden Sie dieses Jahr noch ein paar große Installationen in Deutschland sehen. Das MediorNet ist ja extrem erfolgreich. Es sind mehr als 3000 Systeme im Markt. Wir haben jetzt die ersten großen Installationen gemacht, wo komplette Kreuzschienen ersetzt wurden. Da merken wir, dass es genau diesen Zeitgeist trifft. Weil es als dezentrales Netzwerk mit Signaltransport, Processing und Kreuzschiene genau das macht, was ich von einer modernen Netzwerklösung haben will. Und dazu noch mit einem Feature-Set, was ich heute bei einem reinen IT-System nicht habe: nämlich Plug and Play. Und dieses Plug and Play ist das, was die Leute wollen. Entscheidend ist, dass ich ankomme, das System einstecke, und dann läuft es. Und nicht, dass ich das System erst konfigurieren muss. Denn diese Zeit habe ich typischerweise nicht. Da kommt dann die Wirtschaftlichkeit ins Spiel.

Unter dem Strich muss man sich die Frage stellen: Welchen Sinn macht es eigentlich, solche Systeme einzusetzen, wenn es komplizierter und aufwendiger wird. Wieso will man denn eine neue Technologie haben? Ein Grund ist, dass ich damit etwas kann, was ich vorher nicht konnte. Ein zweiter Grund sind die Kosten, das heißt, es wird günstiger. Was ich aber sehe ist, dass es einen riesigen Hype um die rein IT-basierten Systeme gibt. Dabei gibt es inzwischen Konsens, dass diese Systeme rund 50 Prozent teurer sind. Im Übrigen sind auch die operativen Kosten höher. Schauen Sie sich nur einmal an, was ein IT- Freelancer am Tag kostet. Da sind Sie bei 1000 Euro und mehr. Ein Broadcaster-Techniker liegt bei 350 Euro Tagessatz. Da kann man sehen, dass sowohl OPEX wie CAPEX erstmal höher sind. Das heißt, das Kostenargument fällt weg.

Gleichzeitig merke ich in reinen IT-Systemen: Wenn ich kurz vor der Show stehe und noch etwas ändern möchte, sagen die IT-Techniker: „Nee, das fasse ich nicht mehr an.“ Das ist aber nicht die Praxis. Die Praxis ist, dass noch während der Show die Konfiguration geändert wird. Das heißt, das System kann nicht mehr, ist dabei teurer, und beide Kernargumente für komplette IT-Medientechnikstrukturen sind weg.

Und die Betriebssicherheit ist vermutlich auch nicht höher?

Riedel: Dazu gibt es eine klare Aussage. Die Betriebssicherheit von solchen Systemen ist geringer, als die der bisherigen Technik. Das wird gerne ignoriert. Denn es ist derzeit total hip, etwas mit IP zu bauen und zu sagen, ich baue jetzt einen IP-Ü-Wagen. Ich weiß nicht, wie viele Ü-Wagen weltweit sich IP-Ü-Wagen nennen. Gesehen habe ich noch keinen. Das ist eine Marketingblase.

Sie haben vor kurzem einen Ü-Wagen mit MediorNet ausgestattet.

Riedel: AMP VISUAL TV – genau, mit MediorNet ausgestattet. Natürlich spielt am Ende auch IT eine Rolle. Aber im Kern ist das keine sogenannte COTS-Infrastruktur (Common of the Shelf, d. Red.). Das ist es genau nicht. Denn die COTS-Infrastruktur kann das in der Form noch nicht. Diese Geräte sind von ihrer Geräuschentwicklung, ihrer Einbaugröße, ihren Belüftungskonzepten überhaupt noch nicht geeignet, in einem Ü-Wagen eingesetzt zu werden. Von den Kosten spreche ich gar nicht.

Flaggschiff Millenium Signature 12 von AMP VISUAL TV auf dem 24h-Rennen von Le Mans.

Der Millenium Signature 12 von innen. Der Übertragungswagen wurde mit Riedel MediorNet ausgestattet.

Kommen wir noch einmal auf die Formel 1 zurück. Was ist die Besonderheit Ihrer Infrastruktur hier am Hockenheimring?

Riedel: Die Besonderheit unseres Systems hier ist, dass es genau genommen überhaupt nichts Besonderes ist. Das Intercomsystem, was wir hier einsetzen, ist genau das gleiche Artist-System wie es in jedem Theater und in jeder Fernsehanstalt läuft. Und das ist auch das, was uns stolz macht. Weil wir bei 4500 Artist-Systemen im Markt nicht ein einziges haben, was eine spezielle Software benötigt. Das beinhaltet die Formel 1. Wir haben immer alle Features, die benötigt wurden, in die eine Software eingebracht. Die Kunden haben alle die gleiche Lösung. Jedes Feature, was wir für die Formel 1 entwickeln, bekommt auch ein Kunde in einem Theater wie dem Sydney Opera House oder dem Bolschoi Theater sitzt oder bei RTL oder bei der BBC oder NBC. Das ist eigentlich das Besondere. Etwas so einfach zu machen und gleichzeitig so universell. Das ist genau der Trick zu sagen, ich entwickle eben nicht etwas so speziell, dass es beispielsweise nur für die Formel 1 funktioniert. Ich glaube, dass das so ein bisschen das Geheimnis hinter dem Produkterfolg ist.

Pirelli-Reifen am Rennstall von Force India

Kommen wir zu Ihren Weitverkehrsanbindungen. Was ist der Unterscheid zwischen MPLS und Ihrem Rilink?

Riedel: Genau genommen gibt es keinen Unterschied – RiLink ist unser Markenname für unser MPLS-Netz. Wir sind ein ganz kleiner Telko-Betreiber, klein aber fein, da sind wir eine kleine Boutique. Das macht unser Angebot aus: Man wird extrem individuell und schnell bedient, und nicht so wie in einem großen Kaufhaus. Wenn ich zu einem großen Telko-Betreiber gehe, dann bekomme ich das, was ich da erwarten kann. Dieser Bereich möchte aber nicht, dass bei einer Störung ein Ticket eröffnet wird, und eine Woche später bekomme ich einen Anruf. Das muss genau jetzt passieren, egal ob es ein Problem ist oder eine neue Anforderung. Genau das machen wir in dem Bereich.

Ist das ein jüngeres Geschäftsfeld?

Ja, genau genommen muss man sagen, ist das das Geschäft der Riedel Networks, nicht der Riedel Communications. Das war mal ein Lieferant von Riedel, der ins Trudeln geraten ist und den wir ihn dann übernommen haben. Nicht ganz freiwillig – ich wollte einfach vermeiden, dass ich mitten in der Saison meinen Lieferanten verliere. Dann haben wir die Firma übernommen und unbenannt.

Das war also keine strategische Entscheidung für ein neues Geschäftsfeld?

Riedel: Man sagt mir nach, dass ich manchmal Dinge tue, die nicht so strategisch durchdacht sind. Man könnte sie einfach Opportunitäten nennen. Es gibt eine Anzahl von solchen, die aus heutiger Sicht durchaus Meilensteine der Firmenentwicklung sind. Also macht das auch ein bisschen unsere Kultur aus, dass wir so sind.

Weitverkehrsnetze sollen sich also nicht zum künftigen Kerngeschäft entwickeln?

Riedel: Ich möchte nicht den Eindruck erwecken, dass ich völlig strategielos durch die Welt laufe. Das ist überhaupt nicht der Fall (lacht). Aber man darf’s auch nicht umgekehrt sehen. Es gibt einfach Dinge, die passieren. Man muss sich ab zu mal bücken und einen Stein aufheben und schauen, was darunter ist – das kann auch nicht schaden.

Was sagen Sie den Broadcastleuten, denen das Know-how für das IT-Zeitalter fehlt – Nachrichtentechnik beispielsweise umfasst doch auch IT?

Riedel: Die Leute intern haben meistens nicht das tiefe IT Know-how. Natürlich sehe ich in der IT-Entwicklung eine große Möglichkeit für zukünftiges Geschäft. Aber ich bremse die Leute, die sagen, das muss jetzt sofort alles so sein und so gehen. Dann warne ich davor, dass wir uns alle gemeinsam eine blutige Nase holen. Das muss Step by Step gehen, und man sollte sich eher fragen, was möchte ich denn machen, und wie sieht der Weg aus, als heute zu sagen, ich will jetzt sofort da sein. Und ich glaube, dass wir für den Weg auch Lösungen haben. Die heißen eben MediorNet oder auch Artist. Das ist, glaube ich, wichtig.

Ich nehme an, dass Sie zumindest kein reiner IT-ler sind?

Riedel: Ich habe knapp mein Abitur geschafft und nichts gelernt. Meine Schule ist learning by doing. Ich interessiere mich für die Dinge und schaue mir sie an. Am Ende muss man sich mit den Dingen halt beschäftigen. Das hört leider nie auf, vielleicht auch Gott sei Dank. Aber es ist schon anstrengend sich damit auseinanderzusetzen, wo beispielsweise die Unterschiede zwischen den verschiedenen Standards liegen. Als ich mit der Schule fertig war, dachte ich, jetzt ist das mit dem Lernen vorbei. Aber das ist leider umgekehrt: Da geht’s erst richtig los.

Vielen Dank.

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American Honey erzählt die Geschichte der jugendlichen Star, gespielt von Sasha Lane, die sich einer Drückerkolonne anschließt, um mittels Haustürgeschäften Zeitschriften-Abos zu verkaufen. Mehr und mehr verstrickt sich Star in nächtelangen Partys, kleineren Rechtsbrüchen und ihrer Jungendliebe. Die Handlung spielt im amerikanischen mittleren Westen und größtenteils in einem Kleinbus, in dem bis zu 15 Darsteller gleichzeitig agieren. Dabei läuft ununterbrochen Musik über die Autoanlage mit einem markanten Subwoofer-Bass.

„Die Handlung des Films entwickelte sich ziemlich frei“, erläuterte Omar, „jeder konnte jederzeit etwas sagen.“ Da der Van tatsächlich fuhr – und nicht etwa im Studio gedreht wurde – war Rashad schnell klar, dass er das gesamte Fahrzeug mit Mikrofonen ausstatten musste, um möglichst jeden Winkel abzudecken. Gleichzeitig musste die Filmton-Crew die Mikrofone verstecken, da jeder Bereich des Fahrzeugs im Bild sein konnte. „Bei solchen Szenen versuche ich stets, die Aufnahmen so natürlich wie möglich zu gestalten“, sagte Omar. Er entschied sich für DPA descreet 4060 und 4061 Miniatur-Kugelmikrofone, da sich diese aufgrund ihrer geringen Größe gut verbergen ließen und dabei auch mit ihrer omnidirektionalen Richtcharakteristik den klaren und natürlichen Klang lieferten, den Omar sich wünschte.

Um die Mikrofone anzubringen, nahm Omar die gesamte Innenverkleidung des Vans auseinander und platzierte die Miniatur-Mics in den Lüftungsschlitzen im Autohimmel. Dafür musste Omar die Lüftung so modifizieren, dass sie nicht mehr arbeitete. Dann spannte Omar schwarzen Lycra-Stoff darüber und brachte hinter dem Gewebe die Miniatur-Mikrofone an. Praktischerweise erstreckten sich die Lüftungsschlitze über die gesamte Autolänge, sodass sich die Mikrofone über jeder Sitzreihe anbringen ließen. Dennoch musste Omar einige Bereiche des Vans zusätzlich abdecken. Daher versteckte er einige descreet 4061 im Autohimmel und verband sie mit dem DPA MicroDot-Kabel. Sämtliche Mikrofonkabel führte er in den Kofferraum des Wagens, wo Omar selbst lag und sich die meiste Zeit hinter der Rückbank verbarg, um nicht ins Bild zu geraten.

Die beiden Varianten der Miniatur-Druckempfänger kamen Omar dabei zugute: Die 4061 mit geringer Empfindlichkeit brachte er vorne im Kleinbus an, wo die Musik am lautesten spielte. Die empfindlicheren 4060 verwendete er weiter hinten. Alle Kapseln verband Omar mit XLR-Kabeln im Autohimmel. Daher konnte er bei einigen Szenen zu den kompakten 4018 Supernieren-Kapseln wechseln, die sich mit dem seitlichen Kabel (ES) über oder hinter der Sonnenblende anbringen ließen. Die 4018-Superniere trennt Sprache natürlich besser von den Umgebungsgeräuschen. Im Gegensatz zu üblichen Supernieren blendeten die 4018 mit ihrer geringeren rückwärtigen Empfindlichkeit das Motorengeräusch besser aus. Daher seien sie Omars neue Lieblingsmikrofone für Dialogaufnahmen in Autos.

Bei der Komplexität der Autoszenen profitierte Omar von seinem umfangreichen Mikrofonen-Arsenal. „Solche Aufnahmesituationen verlangen von allem etwas“, sagte Omar. „Du kannst dich dabei nicht darauf verlassen, dass ein Werkzeug stets funktioniert.“ Für einige Szenen klebte Omar schnell ein descreet 4060 Miniaturmikrofon mit Windschutz an die Rücklehne des Vordersitzes und verband dieses mit einem Lectrosonics-Taschensender. So konnte er den Dialog des Darstellers auf dem Sitz dahinter einfangen. Dass er die 4060 und 4061-Miniaturmikrofone sowohl drahtlos wie als sogenannte Plant-Mikrofone versteckt im Set einsetzen konnte, kam dabei seiner Arbeitsweise sehr entgegen.

Omar, der vom Dokumentarfilm zum Spielfilm kam, legt großen Wert auf die Aufnahme der realen Geräuschkulisse am Film-Set. „Mein Ansatz ist es, alle einzelnen Geräusche einzufangen die das gesamte Klangbild einer Location ausmachen“, so Omar. Bei Außenaufnahmen an realen Plätzen sei dies für ihn natürlich besonders wichtig. Hier versucht Omar sowohl die Dialoge wie die Umgebungsgeräusche mit verschiedenen Mikrofonen einzufangen –  per Angel, Anstecker oder auch mit in der Kulisse versteckten Plant-Mikrofonen. Dies ermöglicht es dem Tonmischer, sich aus mehreren Signalen das für ihn passendste herauszupicken. Omar arbeitete zudem für Filme wie Lady In The Van, Rush und Bridget Jone’s Baby, der dieses Jahr noch erscheint.

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